La codardia e il silenzio

“La codardia e il silenzio” è il primo racconto del libro La tentazione di Bonhoeffer (Galaad Edizioni 2018).

Nazione Indiana lo ha pubblicato in questo link: https://www.nazioneindiana.com/2018/08/03/la-codardia-e-il-silenzio/

Ecco il racconto

 

Tu sei codardo, figlio mio. Non riuscirai mai a conquistarti un posto nel mondo. Tu sei codardo.

Mio padre è sconfitto. Queste parole iniziano la sua malattia. Si arrende alla sesta notte d’insonnia e le spinge verso di me. Lascia che accadano dopo averle trattenute in un esodo sterminato. La sua mano si solleva come una radice strappata e si aggrappa alla sbarra del letto, mio padre solleva il busto e mi guarda. Perché piangi? Sta dimenticando. Copro la sua mano con la mia. Mio padre allunga le gambe verso il fondo del letto, adagia la schiena, appoggia la nuca sul cuscino, tira le coperte e il lenzuolo fin sotto il mento, parla senza voce ora, a sé stesso, muovendo appena le mani, senza dolore né rassegnazione.

La malattia di mio padre mi ha impugnato senza tregua. Mi ha chiesto stretto al suo fianco per sei anni. L’ho aiutato a riconoscersi, dopo ogni caduta, di nuovo uomo. Tutto è accaduto nel silenzio di mio padre e nella sua immobilità. Riconosceva nella mia presenza il coraggio che le sue parole avevano negato, ma nella sua malattia mi sentivo giustificato. Mi ero aggrappato alla malattia di mio padre come un rampicante. L’avevo coperta con tutto me stesso e coprendola l’avevo tenuta viva, perché se si fosse spenta mi sarei spento an­ch’io. Avevo riempito il silenzio di mio padre con tutte le mie parole, agitato la sua immobilità con ogni mio gesto. Avevo avuto bisogno della sua malattia come una zecca di una pecora. Ma questo per mio padre non contava nulla. La sera in cui riconsegnò tra le mie braccia il suo respiro a Dio, mi parlò. Lo fece come se non fosse stato in silenzio per sei anni, quanto le notti d’insonnia che lo avevano costretto a letto. Non mi consegnò l’assoluzione da una colpa, né il perdono di un errore. Mi insegnò chi ero. Non temere, mi disse. Hai saputo ama­re. Sorrise e chiese le mie braccia per alzarsi, come se avesse finto anche l’immobilità, non solo il silenzio.

 

 

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quarta di copertina de “La tentazione di Bonhoeffer”

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Queste sono storie di lotta e di amore.

Sono cinque movimenti: un padre che per salvare il figlio si annulla nella malattia, la fuga di Bonhoeffer a New York come una tentazione necessaria al martirio, una malattia che scopre all’improvviso la rinascita, una madre alla quale non resta che preparare i fiori per la tomba del figlio, un viaggio in Germania con il peso indicibile di una lettera.

Sono incontri legati da una scrittura densa, che vuole far spazio solo alla parola necessaria, che sale all’essenziale, all’identità della storia che racconta.

Sono cinque variazioni sul resistere e l’arrendersi, sull’orgoglio e la compassione.

Il canto dell’identità

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Questa è la postfazione pubblicata nel libro La tempesta di neve di Lev Tolstoj, Galaad Edizioni, 2018

 

Sono fatta di sabbia; sono fatta di pioggia e grandine; è facile, in Russia, che mi accompagni alla neve. Quando è buio, nella steppa, nascondo le stelle e mi piace avvertire con un cielo basso e nero. Il vento all’inizio è leggero, poi rafforza a impedire che la neve tocchi terra, a sollevare la neve già caduta e a gettarla sotto i pattini delle slitte e gli zoccoli dei cavalli. Disegno nell’aria figure inconsuete di animali e di carri che sono fermate con i colori; il suono della mia voce è entrato nelle sale chiuse dei teatri; non sempre gradisco le parole che mi raccontano. Alcune mi hanno maltrattata, altre mi hanno umiliata. Lermontov mi ha raccontata in fretta e con incuria, come una cosa tra le tante, in testa aveva gli occhi di camoscio di una ragazza circassa. Puškin mi ha ridotto a banalità narrativa. Mi ha usato per impedire un matrimonio e legare per sempre, prima del tempo che il destino aveva fissato, un uomo e una donna che ancora non si conoscevano; mi ha scritto a titolo del suo racconto, per mentire sul tema della storia. Non ha temuto di mettermi contro i personaggi, ha preso possesso della mia forza per condurre l’impensabile, sorprendere con l’imprevedibile: nella frase finale, ai piedi di Mar’ja Gavrílovna, assieme allo sposo si getta qualunque lettore. E io resto sconosciuta. Benedetta dagli sposi ricongiunti, ma sconosciuta. Puškin si è impadronito di me. È vero che gli devo essere grata: l’ho aiutato a compiere un destino d’amore, ma quando ha desiderato cancellarmi dal racconto, (non gli servivo più), mi ha cancellata.

Di scrittori russi, su di me, per rabbia, non ho letto altro. Ma una notte del 1854 ho voluto colpire un giovane pieno di sé perché mi ricordasse. Tornava dal Caucaso nella sua casa di Jasnaja Poljana. L’ho avvolto, l’ho impaurito, l’ho impressionato. Due anni dopo, durante la malattia e nella morte del fratello, mi ha raccontata con dignità: non mi ha usata, non mi ha umiliata. Ha parlato di me. Con gioia, scrivo qui il titolo del suo racconto, che è uno dei miei nomi: La tempesta di neve. Eccomi, sono io.

Devo riconoscere che quando le parole mi raccontano non ho potere. Sono costretta ad accadere, non vengo consultata ma solo afferrata dal narratore, così come io afferro carovane e persone e le nascondo per sempre nella sabbia del Takla Makan. Si potrà dire che la narrazione ha anche il compito, forse il dovere, di rendermi innocua, come fa Lermontov: ma quando Vrònskij si dichiara ad Anna, sono presente con tutte le mie forze – e non sono in balia delle parole di Tolstoj. Con lui mi sono imposta: ma solo perché mi ha accolta, mi ha compresa e poi mi ha cercata. Non potevo che esserci io ad accompagnare la dichiarazione di Vrònskij ad Anna, a sentire la forza dei loro corpi, a stringere la mano di Vrònskij sulla visiera e la mano di Anna contro la colonna fred­da dell’ingresso della vettura, nessun’altra forza poteva essere lì presente, neppure, da sola, la forza meccanica del treno, che un giorno avrebbe ucciso Anna. Dovevo essere io lì, perché la mia forza era quella che aveva afferrato il cuore di Vrònskij che era lì per essere dove era Anna; dovevo essere io lì, a tenere stretto il corpo di Anna che ascoltava parole che il suo cuore desiderava ma la sua mente temeva. E alla dichiarazione di Vrònski non potevo che dichiararmi anch’io, a entrambi, con l’orrore delle mie astuzie, cacciando via la neve dal tetto delle vetture, mulinando una lastra di ferro e portando lontano nel mondo il fischio della locomotiva.

In tutti questi anni, ho capito che alla scrittura muove qualcosa che è accaduto. Il racconto diventa qualcosa che accade. A volte, chi ha vissuto un avvenimento deve diventare narratore per comprendere ciò che lo sta cambiando come uomo, e chi ascolta non può che ascoltare, deve attraversare quella storia per continuare a vivere. La narrazione è sempre nel presente, per chi racconta e per chi ascolta. È una cosa diversa dall’avvenimento che l’ha originata: cerca la luce interiore dell’avveni­mento. E Tolstoj rende onore alla mia forza luminosa, alla gioia dell’orrore che provoco. Ripete le mie azioni furibonde e imprevedibili, i gesti nei quali le sue parole mi hanno fermata (nei quali mi sono lasciata fermare), e lo fa ogni volta con una stanchezza o un’esaspera­zione diverse, che non sono mie, ma di Tolstoj, dell’io narrante. La sua giovane incoerenza, più che il timore della tempesta, vuole sottrarre chi narra alla mia presenza, gli fa cambiare strada più volte, ma alla fine si arrende e le sue parole restano per conoscermi. Allora cancello le tracce dei pattini, i pali delle verste, annullo la distanza con la mia luce bianca perché ogni incontro sia una rivelazione; Tolstoj sa che sono fatta di luce, che sono trasparente e oscillante, opaca e nebbiosa come la luce che filtra dalle finestre invernali nella casa di Eschilo. Non ci sarà tragedia quella notte: sono lì per farmi raccontare. Ma Tolstoj, all’improvviso, mi stupisce: vengo anch’io (non solo come lettrice) gettata nel caldo; chi racconta si allontana con il pensiero, nel pieno della narrazione, nel pieno del gelo e della neve, e ricorda un bambino, un caldo mezzogiorno di luglio, uno stagno e i rovi: il corpo di un annegato viene tirato sulla riva piena di gente. Tolstoj affida al corpo di uno sconosciuto, e nell’acqua e nella terra calde, la sua paura di gelare e di morire nella neve notturna; in un corpo del quale non si sa nulla, racconta la tragedia di cui non mi vuole responsabile, e affida la morte allo sguardo di un’infanzia bianca come la neve che io esaspero attorno alle trojke. E quel bam­bino che distende la schiena sull’erba calda di luglio, e che fra poco vedrà la morte in quel contadino annegato, non ci porta Rousseau sdraiato sul fondo della barca in mezzo al lago? Non ricorda che Tolstoj, come nei diari, qui si sta confessando, che la parola gli serve per scrivere tutto in tratti di fuoco? E se il bambino è solo quando incontra la morte, (che Tolstoj ha temuto e conosciuto già da piccolo), se ne allontana in compagnia della zia e del suo ombrellino con la frangia. Tolstoj dice che quest’ombrellino stride di fronte alla morte. Ma tutto stride: l’ombrellino della zia, la zia con l’arnica che non serve a nulla, la gente raccolta a riva a guardare, il fango salito a riva con la rete e che poi si disperde, l’avvoltoio che aspetta nei cerchi del cielo; anche le campanelle delle trojke stridono, tutto è inadeguato di fronte alla morte. Ma non l’infanzia, non la neve. Non è la zia a portare via il bambino dalla morte. E il contadino che si spoglia con lentezza ed entra nell’acqua per aiutare l’uomo che non è più risalito, solo nell’acqua si ricorda che non sa nuotare e torna a riva: anche que­st’uomo stride. Un viaggio nella tempesta non è mai un viaggio senza interruzioni, senza decisioni rimosse né contrasti: tra le mie braccia le persone smarriscono, non mentono. Ma la scena di quest’uomo che esce dall’acqua spoglia il lettore. Lo spoglia della tempesta: chi si ricorda ancora di me? L’io narrante immagina questa scena imprevedibile e mi allontana. Chi è quest’uomo? È colui che narra e che vorrebbe orientarsi nella tempesta, ma non è riuscito nemmeno a trovare il vetturino quando è sceso, poco dopo la partenza, a cercare la strada? Oppure è Alëška, che voleva tornare indietro; o il vetturino che ha affidato il narratore alla prima trojka e se ne è ripartito? È giusto leggere quel mezzogiorno di luglio come l’altro lato della corsa nella notte gelida o l’identità di questo uomo va cercata nell’incoerenza del­l’autore e in qualcosa di più grave? Che cosa rimpiange Tolstoj in lui al punto da far dimenticare la tempesta e che cosa chiede al bambino, che cosa mi infastidisce? No, non sono io il contadino che si accorge della propria inettitudine. Come il bambino, non strido di fronte alla morte.

Ma allora chi sono? E chi è quest’uomo? Tolstoj, che analizzava nei suoi testi i propri drammi personali, non può avermi dimenticata in questa narrazione estiva, né può aver dimenticato se stesso. E mi accorgo che il personaggio principale, Fëdor Filippič, è il mio ritratto: si muove in continuazione, parla, dà ordini, si agita, nulla intorno a lui deve restare fermo né agire di forza propria – mentre chi narra è costretto, nello spazio ristretto della slitta, e come nel proprio corpo l’annegato, all’immobilità e al silenzio. È Fëdor Filippič a far emergere dall’acqua il corpo inerme del contadino e a portarlo a riva: è così che si è sentito il giovane Tolstoj nel suo viaggio verso casa, un corpo passivo e trasportato di cui solo io potevo disporre? Un corpo del quale sceglie di non dire nulla: né il motivo del viaggio, né ciò che spinge un uomo che non sa nuotare a morire in uno stagno. Forse, in questo corpo è nascosto il fratello Dimitrij, la cui malattia ha cancellato ogni pensiero malato Tolstoj avesse per lui, e il ricordo non è che il desiderio di vederlo morire con gli occhi di bambino; e l’uomo che scopre di non saper nuotare, e torna a riva, è colui che incontra la propria inettitudine all’amore e viene sconfitto dalla morte. Scusatemi, devo capire chi mi ha raccontata.

Ma Tolstoj (la sua vita, intendo) può benissimo non entrarci per nulla con questa storia. Forse voleva solo raccontarmi a distanza di due anni, dopo aver scritto i racconti di Sebastopoli, e la morte del fratello che ha ridotto in polvere i suoi pensieri malati è un fatto che devo dimenticare. Non serve che io guardi altrove: un racconto, come una tempesta, ha in sé la propria necessità. Quando cancello le dune di sabbia, ne formo altre perché nascondano nuovi tesori. Sono un essere rapace. Così un narratore, così Tolstoj. Per soffocare una vita nel buio e nel fango dell’acqua aveva bisogno non solo della neve, che è acqua, ma di una luce che annullasse lo spazio. La notte del nostro incontro non ha smarrito nessun tratto del mio volto; e in questo racconto lo ha trasformato. Non mi ha reso innocua: ha costruito percorsi paralleli, e donato alla mia furia un tesoro nuovo e inatteso: la narrazione del bam­bino. Quando spingo il vento a stracciare la neve, ad arricciare le criniere dei cavalli, a rendere chiassoso e inutile il tintinnio delle campanelle, quando copro i pali per disorientare e nascondo le tracce dei pattini sono solo a caccia di un bottino. Raramente non porto via da chi incontro; nel racconto che ha il mio nome non prendo nulla, neppure una nappa: dopo averla sbattuta con violenza per tutta la notte, alla fine lascio che danzi. Mi restano solo quel bambino, l’annegato e poco più: sono loro il mio bottino. Sono loro il dono di Tolstoj.

Non sono solo un dono. Tolstoj ne ha così tanta cura da cucire le mie improvvisazioni nel gelo bianco e l’acqua fangosa dello stagno con lo stesso sentimento. Non crea specchi, lega melodie. Se il cuore del racconto è nel caldo di luglio, la tempesta invernale lo protegge; la morte è minacciata nell’involucro che è la tempesta, ma viene lasciata accadere solo nel cuore caldo della narrazione; la furia del vento e della neve non prendono nulla, la placidità dello stagno si porta via la vita; i vetturini considerati dispersi nella furia della tempesta tornano con i cavalli fuggiti, mentre il corpo del­l’annegato che è ancora nascosto nel fondo dell’acqua è mostrato nel fango; con le grida inizia la parte definitiva delle due storie: il vetturino che urta l’ultima trojka nell’intento di seguirla scatena le urla del vecchio postiglione, e la tranquillità del bambino è spezzata dalle grida di una donna; chi dà consigli a Ignaška non scende ad aiutare, così le persone che si raccolgono attorno allo stagno; la lavandaia si allontana dalla folla, la terza trojka rallenta dalle altre slitte: si rifaranno sentire o vedere entrambe per segnare la fine; il primo vetturino fugge davanti alla morte come l’uomo che si spoglia; i colpi della mestola contro la biancheria umida suonano ai confini della scena dell’annegato, come le campanelle delle trojke avvolgono il viaggio nella tempesta; il narratore si muove impotente verso la propria possibile morte, e da bambino può solo osservare la morte che emerge dallo stagno. Ciò che accade attorno al cuore del racconto è il primo volto di ciò che accade dentro il cuore.

Tolstoj si è fidato della mia immaginazione, non ha temuto il mio cuore inquieto. Ha messo un bambino davanti alla morte, ma nel rifugio del mio abbraccio. Solo così poteva proteggerlo. Il bambino è nel cuore di una luce opaca che confonde chi viaggia, come la morte che il bambino ha davanti è coperta dal fango. La morte smarrisce chi sopravvive – e Tolstoj sa che il bottino che cerco è l’identità delle persone. Ogni raffica di vento, di neve gettata contro il viso, ogni palo cancellato è una domanda che rivolgo a chi incontro. Tolstoj l’ha percorsa per tutto il racconto, è una domanda che sgretola l’identità: Dove sei? Senza un luogo al quale appartenere o essere estraneo l’uomo non si conosce. La furia della tempesta avvicina l’orizzonte, lo allontana inafferrabile, lo cancella: spoglia l’uomo di un luogo, e il cuore dell’uomo è nudo di fronte all’inconoscibilità dello spazio, ogni suo osso si scioglie. E il mio volto si impone; ogni oggetto è levato di scena. Lascio solo una luce torbida, nient’altro che neve, nulla in nessun luogo. L’unico suono è il rombare del vento: la campanella della trojka è un esorcismo inutile nella notte incomprensibile. La cecità è completa.

Per questo, anche se le variazioni della luce, del vento e della neve sono molte, Tolstoj mi ferma in gesti assoluti, in abitudini, attenua il proprio smarrimento rendendomi prevedibile. Coglie il cuore delle mie improvvisazioni, vi riconosce tratti stabili e frequenti. Li ripete per tutta la narrazione: non mi deve temere, né mi può raccontare senza fermarmi in un’imma­gine comprensibile. È contro una forza indomabile come la morte che lotta per non perdersi; alla fine uscirà al riconoscimento di sé. Quando la tempesta si esaurisce, nello spazio davanti alla bettola c’è una festa della descrizione, della rappresentazione dei volti: non è solo la gioia di essere sopravvissuti, è la festa dell’identità. L’io narrante canta i volti di chi ha viaggiato con lui e lo ha salvato dalla mia forza: i volti che avevo nascosto al suo sguardo perché il suo animo si perdesse. Si era protetto ricordando il bambino: era andato a prenderselo. Ora descrive chi nella notte ha lottato. La lotta non ha tempo per l’identità, ma è al­l’identità che conduce. La vita può riprendere lontana dal contadino annegato. I viaggiatori si sono tirati fuori dalla notte, il narratore ha portato fuori il bambino con sé, come la malattia del fratello aveva portato via dal rancore il cuore di Tolstoj. Nella festa dei volti il narratore, che nella tempesta era cieco, inizia a vedere.

Ma per vedere è passato attraverso un sogno che attorcigliava i ricordi come il vento le criniere dei cavalli, sminuzzava forme e identità, non distingueva né luce, né buio. Il risveglio è nel dolore della tempesta: il movimento che spinge insieme narratore e slitta, la luce torbida e bianca, la neve che fa mucchi sui pattini, sulle zampe dei cavalli, sul viso. Presto è mattino e le campanelle, come all’inizio del racconto, suonano a festa e non stridono più. L’arrivo non è innocente: è sulla scia di sangue di un cavallo. Il racconto, come l’orizzonte, allarga il respiro. Il canto dell’identità è la chiusa di ogni scritto che sia vissuto come esperienza.

quarta di copertina de “La solitudine dell’immaginazione”

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Fare il vuoto dentro di sé, prepararsi ad accogliere gli altri: il gesto che ci incammina alla parola scritta nasce nel fare spazio, nell’accoglienza. Appartiene a chiunque si senta così chiamato alla parola da volerla far accadere, da volerla vedere – scritta – davanti a sé. La parola si trasforma e diventa sorpresa, conoscenza inattesa. Un fatto privato che diviene mondo. Non serve che altri la legga: la parola esiste davanti a noi; è diventata vita: giustificazione, nostra, della vita. E’ in questo silenzio che la nostra parola può entrare, ora, in comunione con gli altri; può essere divisa con chi ancora non conosciamo.

In rispetto dei fatti di Parigi

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questo testo è stato pubblicato il 16 gennaio 2015 sul quotidiano La Città

Questa breve nota non nasce dai fatti di Parigi, ma dalla reazione a quei fatti. Le urla di attacco e i proiettili consapevoli nelle stanze di Charlie Hebdo hanno fatto esplodere in continuazione alcune parole: libertà di espressione, diritto di critica, libertà. Sono state gridate ovunque e portate in processione, il loro significato è affermato per giusto, vivo e invincibile, ma queste parole sono vuote da tempo, sono state spogliate, noi le abbiamo spogliate, e fingiamo di non accorgercene. Per mascherare questa perdita continuiamo a urlarle, ma abbiamo privato la libertà di ogni collegamento con la virtù, la misuriamo sulla nostra convenienza, l’abbiamo messa prima della virtù, e la libertà sconfina senza senso di colpa nella licenza.

A queste parole ne dobbiamo aggiungere un’altra, in forma di specchio: Europa. Anche il significato attribuito a questa parola è latitante. Auden scriveva che l’Europa fu costruita sulla romanitas, e che il presupposto della romanitas è che la virtù viene prima della libertà, il che significa che la cosa più importante è che i membri di una società pensino e agiscano in modo retto. Posso solo fermarmi su una delle radici che l’Europa si sta strappando di dosso, quella cristiana. Nel cristianesimo, la libertà dell’uomo è quella che Dio mostra in Cristo: andare verso l’altro per conoscerlo e amarlo. Il diritto di critica, la libertà di espressione, mi sembra, stanno solo all’interno di questo movimento verso l’altro. È in questo, oggi, che manchiamo tutti.

Tolstoj e un guscio tra i binari

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Questo testo è stato pubblicato ieri, domenica 29 settembre 2013, sul quotidiano La città

Premessa. Questa è un’immaginazione breve, che mette poche risorse in campo, bisognosa di un metodo e di una conclusione che siano pure opinabili e contraddittori, perché il tema (come raccontare la morte), la sua esposizione (mettendoci dentro cavalli morti, un treno, due fratelli alla costruzione di una torre e il giardino dell’Eden) e la sua conclusione (far fare a Tolstoj qualcosa che Tolstoj non aveva nessuna voglia di fare) rischiano di sentirsi addosso, frase dopo frase, un profumo di ridicolo e una pressione di dita unte, anche se di sporco e di ridicolo non c’è nulla nelle affermazioni che fondano il metodo di questo testo.

Metodo. Tempo fa, raccontando a mio fratello una storia raccolta ne Le mille e una notte, mi sono accorto che stavo usando l’inizio di quella storia, ma il centro di una seconda e la fine di una terza. Più altri particolari presi da alcune delle storie restanti. Non mi sono vergognato (sic), perché ho creduto di capire che cos’è raccontare. O almeno, cos’è raccontare la letteratura, ripetere le storie degli altri, mescolarle, tagliarle, ricordare e riferire, aggiungere, storpiare senza volerlo frasi e scene dell’originale. Senza per questo staccarsi dalla verità del testo, anzi cercandone un’altra parallela o sconosciuta. E mi sosteneva, quel giorno in automobile e ora in queste frasi, la convinzione di Sciascia che sia necessario, scrivendo su un personaggio storico o letterario oppure su un fatto a conoscenza di tutti, gettare una luce nuova o un’ombra, anche lì dove della luce e dell’ombra non sembra esserci bisogno. E infine, ma forse più interessante, l’accoglienza dell’errore, che ha un fascino triste e un gusto di radicchio, ma che non è altro, questa accoglienza, che un’affermazione di Dietrich Bonhoeffer portata lì dove Bonhoeffer non voleva forse portarla.

Conclusione. Si dice spesso che in letteratura ci devono essere sia compassione sia ironia e un libro che non li abbia entrambi è più debole di uno che li contenga. Si parla di costruzione, di struttura, di armonia della forma, di scorrevolezza e leggibilità, di economia o spreco della parola. E si insiste sul lettore come se lo si conoscesse di persona, e si dovesse invitarlo a pranzo, intimorendolo, ma solo per scherzo, con troppe portate, come accade al passeggiatore di Walser, per poi passare con lui una bellissima giornata. Ma Tolstoj in Anna Karenina ci mostra, suo malgrado, una cosa diversa: che le parole sono sempre vuote e il cuore vero della letteratura (e della parola) è solo fuori della letteratura.

Tolstoj uno. La morte di Anna Karenina. Anna sceglie di morire sotto un treno, Tolstoj ci racconta il suo viaggio verso la stazione. Siamo in un carrozzino con Anna e ci viene raccontato tutto nello stesso momento: impressioni, sentimenti, pensieri e ciò che Anna incontra con lo sguardo, – le insegne dei negozi, un gelataio, un signore grasso che solleva il cappello a salutarla, alcuni studenti di ginnasio, un mendicante con bambino, – tutto si mescola e si compone nell’animo e nella mente di Anna e nelle parole di Tolstoj. (Un flusso di coscienza che precede tutto). Nella narrazione di questo breve viaggio avvertiamo un suono e un ritmo nelle frasi e nelle immagini che sono simili a quelli del treno. Quando Anna riconoscerà il treno, lo riconosceremo anche noi: il suo ritmo è già nelle nostre orecchie, nella nostra mente. Siamo in stazione, ora, Anna scende i gradini verso le rotaie. E qui si compie un gesto definitivo: Anna si toglie la borsa che ha sul braccio. La borsa non le impedirebbe certo di morire, ma Anna la getta indietro. Il suo gesto è quello di ciascuno di noi nello spogliarsi in fretta, nello staccarsi. Anna, il personaggio Anna Karenina, muore in quel gesto. Si spoglia della vita lì, accanto alle rotaie, prima ancora di sentire il treno entrare nella sua carne. E si stacca dal lettore. È come se gli dicesse: Tu resti qui. Non mi seguire, non devi venire. Chiudi il libro, la tua lettura è finita. La morte è un atto solitario: questo vuole Anna. Ma vuole anche molto di più, e lo vedremo dopo.

Hrabal e la compassione. Dovrebbe essere in Treni strettamente sorvegliati. Il narratore vede i corpi di due cavalli irrigiditi dalla morte. Ce li potremmo immaginare distesi a terra, ma non è così: sono in un fosso, il corpo quasi incastrato nel fosso, ma le gambe sono irrigidite verso l’alto. È un’immagine che ci fa sorridere. Hrabal prende la morte, le gira il volto verso i cavalli e le dice, Ecco cosa sei: ridicola. È un bellissimo atto di ribellione contro la morte. E nell’ironia di Hrabal fa stretching la compassione.

Tolstoj due. Anna contro Tolstoj. Anna vede arrivare un treno, lo sceglie, ne accoglie la velocità e il ritmo: tutto questo noi possiamo ancora leggerlo. Ma il gesto di spogliazione di Anna ci ha chiuso la porta in faccia. E l’ha chiusa anche a Tolstoj. Non possiamo seguire Anna nella sua morte, la letteratura non può farlo. Tolstoj continua a scrivere, noi a leggere, assistiamo alla morte di Anna, ma questa Anna non è la donna che abbiamo seguito fino alle rotaie, fino al gesto di spogliazione.

Benjamin (mi sembra fosse lui) e il peccato originale. Una delle letture che si possono dare del peccato originale biblico è che è un peccato contro la lingua. Dio è lingua, scrive Benjamin, l’uomo solo linguaggio. Sia nella storia della creazione nella Genesi sia nell’inizio del vangelo di Giovanni tutto avviene per mezzo della parola di Dio, che ha la forza del fatto, è accadimento. Con la caduta, l’uomo si trova solo davanti alla propria parola, che è una parola senza forza. Al massimo l’uomo può giudicare, può nominare, ma le cose e gli animali sono indifferenti al nome che l’uomo dà loro: non all’uomo devono la loro esistenza. Ecco – è Benjamin a scriverlo o forse uno scrittore danese – che si scrivono storie per metamorfosi, per trasformare il linguaggio in lingua, per riportare la parola dell’uomo nel giardino originario dove le parole accadono. Si raccontano storie, allora, per nostalgia, per desiderio di ritorno. Ma le parole, nelle storie, accadono nella finzione del racconto: è di questa finzione, dice Anna, che bisogna sbarazzarsi per raccontare la morte. Come le abitazioni a più piani si sono sbarazzate dell’uomo.

Grattacieli. Deve essere stato Chesterton a dire che i guai dell’uomo sono iniziati quando si è cominciato a mettere una porta d’ingresso sopra un’altra porta d’ingresso. Nessuno, tranne chi abita all’ultimo piano, può sentire il cielo sopra di sé e nessuno, tranne chi abita giù in basso, può sentire la terra sotto i propri piedi. Ne viene allora una sorta di smarrimento: l’uomo si disanima. Chi ha il contatto con la terra non cerca il cielo, chi crede di toccare il cielo ha scordato la terra, chi è in mezzo è solo investito dal vento. In basso non ci si riesce a sollevare, in alto non ci si può abbassare, in mezzo si levita come un fachiro. Il legame tra cielo e terra si è spezzato in questo impilare porte dell’architettura.

Tolstoj tre. Il gesto di Anna scardina il romanzo di Tolstoj, lo rende un oggetto inutile. Tolstoj è scosso, ma ripara subito: al gesto di Anna, ne attacca un altro. Rende le due azioni simultanee. Anna getta indietro la borsa (e straccia il libro) e subito Tolstoj la fa cadere in ginocchio sotto un vagone. Sono due atti che Tolstoj trasforma in uno solo, un unico gesto allungato. Non lascia spazio alla ribellione di Anna, che però è già compiuta. Costretto a continuare, allunga la consapevolezza della morte: dopo che qualcosa ha colpito la testa di Anna e il corpo è trascinato sulla schiena, Tolstoj le fa proferire una preghiera di perdono. Sa di vendetta, questa scena. Isaia dice: Guai a chi contende con chi l’ha formato. Poi, Tolstoj torna in sé e chiude il capitolo.

Bruegel. Ha dipinto tre volte la torre di Babele. La terza non si sa dove sia, la seconda è inferocita, la più grande ha i colori tenui della rassegnazione. In quest’ultima, due lavoratori che sembrano fratelli non si guardano neppure: uno è in cima alla torre, sta salendo una scala e guarda il cielo, l’altro scende da una barca sulla terraferma, ingobbito da un carico. I loro occhi guardano i luoghi che la torre vuole unire. Uno lavora con umiltà, l’altro con ardore. Il lavoratore che sale la scala sta perdendo l’equilibrio, chi scende dalla barca sta toccando terra. Ciascun fratello ha il cielo sopra di sé, ma non lo vede; e il cielo pesa sopra di loro con forza differente. Nessuno dei due fratelli incontrerà mai lo sguardo dell’altro. Questa mancanza non sembra interessare chi, sulla scala, si allunga per grattare il cielo, ma pesa su chi sta per cadere scendendo dalla barca.

Tolstoj quattro. La morte di Anna Karenina non può appartenere a nessuna ironia hrabaliana, ma deve molto alla saggezza di Bruegel. Anna e Tolstoj non incroceranno mai più lo sguardo. Come il lavoratore in basso, Tolstoj rischia di cadere: il gesto di Anna è un peso che ingobbisce, ma Tolstoj continua e finisce il romanzo. Anna, come il fratello in alto, scivola via dalla letteratura, ed è la sua volontà. Non è più un personaggio, si è spogliata di ogni cosa. Non cerca la costruzione, né l’intelligenza della parola. Il suo gesto, che potrebbe essere il gesto inconsapevole con cui Tolstoj straccia la letteratura, chiede una parola che non abbia carne né spirito. Una parola vuota, che va incontro alla morte per essere formata dalla morte, e torna a essere quello che dice. Sa che non sarà mai lingua, certo, ma non sarà nemmeno letteratura.

Titolo. Un guscio tra i binari. Che senso ha? Sappiamo che i binari ce l’hanno un senso e che così vuole Tolstoj. Sappiamo anche che si sporcano di sangue, che è unto e appiccicoso, come le dita che premono all’inizio. Anna non c’è, ma Tolstoj corre a imprigionarla sotto un vagone. Non sono più parole, le sue, ma gusci di parole, gusci d’aria, che dicono solo e non cercano nulla. Tolstoj, che non ha più Anna, ha solo se stesso: il guscio di Anna. E lo lascia cadere tra i binari.

Epilogo. Questa immaginazione dalle brevi risorse, così bisognosa di Anna Karenina, si è concessa di accartocciarne il gesto della borsa in modo contrario al senso che ne ha voluto trarre, e si accorge che, per segnare una distanza tra parola e letteratura, avrebbe anche potuto inseguire Karl Rossmann in cerca del suo ombrello.

La fede triste di Robinson Crusoe

robinson crusoe

Questo testo è uscito ieri, domenica 21 luglio 2013, sul quotidiano La città

Caro S.,

da tempo, nelle mie letture sulla prigionia di Dietrich Bonhoeffer, è entrato come un vento un altro prigioniero, Robinson Crusoe. A richiamarlo, è stata un’affermazione del giovane Bonhoeffer in un suo sermone su Mt 5,8: “come vedere Dio?”. Di colpo, mi si è presentato alla mente quell’uomo silenzioso, che assomiglia, per opposizione, a un altro prigioniero della letteratura, Don Chisciotte, con il quale, secoli dopo, formerà la carne e lo spirito dell’insetto Gregor Samsa.

Il termine storia, in letteratura, ha molti volti; li riduco qui a due: la storia di un popolo e la storia di un individuo. Robinson Crusoe appartiene a questo secondo luogo narrativo, ma è anche saldamente radicato nella prima voce: è il ritratto, per sineddoche, di una classe sociale, è “l’epopea della borghesia inglese” (Praz). Ma c’è un altro luogo che questo romanzo abita di diritto: la storia letteraria della Provvidenza.

Ho sempre faticato a capire l’affermazione di Virginia Woolf, secondo la quale, per Robinson, Dio non esiste. Anche la Natura, scrive la Woolf, non esiste; anche “la Morte non esiste. Non esiste altro al di fuori di una pignatta di terracotta”. Ad aiutarmi a comprendere, di nuovo Bonhoeffer (e Cortazar), e le sue parole contro il sentimento di un Dio dell’utilità, che Joyce sintetizza, per Robinson, in una “religiosità pratica e ben equilibrata”. È un ritratto triste di Dio che esce dal Robinson Crusoe, e spiega, così a me sembra, perché “il grave romanzo teologico si trasforma in uno strepitoso libro d’avventure” (Citati). Dio e la Provvidenza sono dimenticati sull’isola, prima ancora che Robinson l’abbandoni.

Al sermone di Bonhoeffer collego una frase dall’epistolario di Cortazar, che ho da poco incontrato. Sembrano opporsi: la capacità di vedere Dio e il sentirsi come “si potrebbe sentire un campo di battaglia”. In realtà, queste affermazioni convergono; ci si sente calpestati, a volte, con Dio, “sporchi, pieni di morte e di lamento”. Eppure, in questa condizione, si può ancora vedere Dio. Come l’indemoniato di Gerasa che porta il peso di una legione nella carne e nello spirito e un mattino lo appoggia ai piedi di Gesù, come davanti a un altare. Quell’indemoniato è il credente, colui che si avvicina a Dio nel buio più pieno, e che dovrà ricordare il buio quando sarà nella luce, non potrà liberarsene troppo rapidamente perché ricadrebbe nell’oscurità.

Di questa necessità di trattenere un lembo di buio, Robinson sembra non sapere niente. È l’ingenuità del bisogno, la sua, dell’innamoramento, di chi all’improvviso si abbandona a Dio ma si lascia a troppa gioia di cuore e di labbra, non trattiene nulla del passato oscuro. E in questa luce, in quella che egli crede essere luce, basta la vista inattesa di un’orma nella sabbia perché la fede fugga via come un caprone. Costerà duro riafferrarla, e mai completamente, perché il crinale è affiorato: in Robinson abita la condizione di Giona, un desiderio intimo e silenzioso di tener lontano Dio. Da questo solco, nessuna azione della Provvidenza distrae Robinson: né le piante d’orzo ‘casualmente’ cresciute nella terra, né l’essere approdato e vissuto per anni in un lato dell’isola disertato dai cannibali, né le continue lodi a Dio che si formano sulle sue labbra, né il sapersi debitore. Nulla sembra esistere, tranne una lontananza resa feroce dall’indifferenza.

Molto tempo prima, nel sermone ammonitore del padre, Robinson aveva avuto a che fare con Dio, (che era talmente mischiato alla pacatezza della vita borghese da non poter essere riconosciuto), e l’aveva scansato come lebbra. Nell’isola, egli è colpito da questa lebbra, e presto si ammala. Dio è entrato in collisione. Ha avuto bisogno di sonagli perché lo spirito di Robinson era cieco: ecco il segno iniziale, la nave avvicina la sopravvivenza prima di sgretolarsi. Robinson l’accoglie, trema ed esulta, ma la sua fede s’infittisce, come una minestra, e s’inceppa, stranamente, resta quella del padre e della borghesia che ha fuggito: non va oltre il “colore della fiamma bassa” (Foster Wallace).

Le strutture sociali restano strutture psichiche anche in un luogo deserto; la sopravvivenza si trasforma in benessere, trova il piacere di una “casa in campagna”; Robinson è ormai il borghese che aveva evitato di diventare. Rassegnato alle disposizioni della Provvidenza, gli sembra di essere felice, tranne che nella compagnia, ma quando s’imbatte nell’orma nella sabbia il suo castello di fede s’incendia come carta. La paura, scrive Robinson, non si addice alla preghiera, ma alla sete di vendetta. La Provvidenza lentamente trascolora, retrocede a fondale di palcoscenico. Dio è sempre presente sulle labbra, ma è il grano dimenticato nella dispensa. È il bottino della paura. Robinson non sa entrare in una certezza più grande. Non modifica il proprio respiro; l’asse del suo corpo non si adatta a ciò che i ‘naufraghi’ finali non potrebbero mai riconoscere neppure se adattassero anch’essi il proprio asse; il petto asseconda il respiro dell’orgoglio, non del silenzio; la solitudine grida ma non di gioia; l’aria che entra ed esce dalla sua bocca è un “vento idiota” (Dylan), non finisce in un sospiro che chiude il passato e apre una certezza nuova, che pure farebbe tremare di dubbio e renderebbe Robinson instabile, più di prima, di prima del naufragio, ma più forte. Robinson non sa cercare l’ammutinamento della grazia, non sa entrare in una fermezza più grande dell’utilità. Dimentica troppo presto il buio da cui viene. Poteva essere il nuovo Adamo, ma fallisce.

Letto in questo modo, Robinson Crusoe è un romanzo di sconfitta. La Provvidenza viene vinta, all’uomo basta l’uomo. Defoe racconta un Dio da comodino, da silenzio, da solitudine dell’animo. Lo si lascia in casa e, quando si esce, si chiude la porta. È un Dio per la prigione, per un’isola deserta, non per un uomo libero, né per l’uomo in relazione con gli altri uomini. A questa solitudine triste e rigorosa, Robinson costringe Dio. Gli rende gloria con le parole, ma resta l’uomo che era prima del naufragio: indifferente al cuore di Dio, che non è indifferente al cuore di Robinson.

Robert Walser, un insetto della parola

robert walser

questo testo è uscito oggi, 19 marzo 2013, sul quotidiano La città. 

È difficile trattenere qualcosa nelle storie di Robert Walser. La sua prosa sembra azzima, ma si leva in aria come il Cavaliere del secchio. Il lettore si affatica con i piedi per terra, tra le parole scritte, e porta anche il peso dell’autore che cala giù all’improvviso, solo per mezza frase, e poi risale. Preme le parole, il lettore. Walser, invece, lascia tutto.

Non leva niente, Walser: accumula pensieri, personaggi, situazioni, e poi, bruscamente, passa ad altro, si allontana. È il suo modo di togliere stabilità alla parola, di far levitare la scrittura. Ha così tanto da seguire che non si può fermare. Personaggi spuntano all’angolo di una pagina, per non tornare; città sono attraversate con il solo nome. Non domandarti cos’è questo e perché quello, scrive Ben Sira: soccomberesti. Però domandatelo e poi allontanalo; risponditi e allontana la risposta. Non soffermarti, potresti non tollerare la forza delle frasi. Se trovi un senso, abbandonalo, devi risollevarti. Abbi timore, se incontri la verità, che non è mai in una frase: Robert Walser è un insetto della parola. Vaga da un fiore a un altro fiore, si allontana, vola via, subito gira intorno a un tronco, si posa su un fiore nuovo, ripercorre la strada conosciuta e torna sui fiori già visitati, ma per poco, vuole solo controllare. E via di nuovo, allora, nell’aria azzurra, con gioia: ma sarà interrotto da ripensamenti, deviazioni, corse in avanti, fermate brusche, strappi, ritorni docili verso il nulla. Tutto con un sorriso impudente, e con rammarico: questa è la sua indole.

Questo modo di raccontare muove le parole a una scrittura della rete. Boschi, laghi, annegamenti, visioni, esecuzioni, incontri, abbandoni, umiliazioni: tutto conta, ma nulla ha importanza. L’immaginazione di Robert Walser è così piena di associazioni che sembra mancarne: un dettaglio può avere la precisione della svagatezza e sfociare nella casualità, ma è pieno e resistente per il solo fatto di essere lì, legato a parole. Walser tesse una tela di ragno chiaroscura, senza visibile profondità, che chiede di essere allontanata.

Dovunque muova le sue storie, anche quando attraversa un bosco in piena notte, la voce di Robert Walser resta ferma, nello stesso luogo dell’inizio e della fine. Puoi riconoscere, tra le parole, la stanza ammobiliata dove le sta scrivendo. Molto accade nelle sue storie: spostamenti, discorsi, incontri; e sembra accadere nello stesso luogo. Questa immobilità è frenetica, piena di legami e costrizioni tra le persone, che vanno scansati: le parole di uno sconosciuto possono legarti per la vita a qualcosa che non è tuo.

L’equilibrio tra verità e sconsideratezza è il sorriso nelle parole di Walser, la saggezza delle sue riflessioni evapora con piacere nella pigrizia. La scrittura sminuzza le cose, ci si ritrova con più volti che guardano, e ci smarriscono. La vertigine ci trattiene nelle parole finché non abbiamo il coraggio, o l’incoscienza, di fidarci di Walser e lasciarcene staccare.

La lotta triste di Giona

giona - la città, 23 febbraio 2013

Questo testo è uscito ieri, 23 febbraio 2013, sul quotidiano La città. 

La storia la conosciamo: Giona è colui che è finito, come Pinocchio, nel ventre di un grosso pesce. E come Pinocchio, mentiva: tutta la sua storia è un’ostinazione nella tristezza. Il mattino nel quale il Signore gli dice: Alzati, e va’ a Ninive, Giona obbedisce e si alza, ma si muove nella direzione opposta, verso un luogo lontano, alla fine del Mediterraneo occidentale. Come Caino, Giona vuole che Dio gli stia distante; ma, a differenza di Caino, si tira via, si allontana. Caino sapeva che questo non era possibile, allontanarsi da Dio, a meno che Dio non lo concedesse, come aveva fatto con lui, con Caino. Ma Giona non è Caino.

Si potrebbe definirlo un povero, Giona, chiedendo aiuto alla prima beatitudine. Il termine greco usato dagli evangelisti, nella sua etimologia, indica colui che si rintana; i corrispondenti vocaboli ebraici designano chi è costretto a cedere, a piegarsi. Giona assume su di sé questa doppia condizione di povero: con consapevolezza, si rintana nel corpo della nave e nel sonno; e si rannicchierà, dopo la predicazione, in un personale senso di giustizia, fitto d’ira e rancore, al quale cederà e soccomberà, come un personaggio tragico.

Ogni figlio di Abramo, d’istinto, costruisce un muro all’invito del Signore: il muro di Giona è il silenzio. È probabile che Giona chiami questo muro libertà, ma il suo è il gesto costretto di un clown, di un buffone di corte. Giona s’imbarca, si rintana nella parte più interna della nave e si addormenta. (Per fuggire, sceglie il buio: il silenzio, il ventre della nave e il sonno; non stupisce che, per portarlo a sé, Dio debba estrarlo dal buio: il ventre di un grosso pesce). Ma il Signore, che sempre accetta la lotta, non lo sveglia, e contorce la nave in una tempesta; sarà il capitano della nave a svegliarlo, a dirgli di pregare. Ma Giona non può pregare: quale Dio invocherebbe? È questo, forse, il primo momento nel quale Giona si senta davvero solo. Ma ancora non reagisce, si ostina nella sua lotta, abbassa la testa e resta lì. In silenzio. Ne verrà tirato fuori, a forza, dai marinai pagani, e con una professione di fede da far rabbrividire: Prendete e gettatemi in mare; poi il mare vi lascerà in pace.

Prendete e gettatemi in mare: questa è anche la confessione di una sconfitta, la tristezza che avvicina al pentimento, la prigionia dell’accettazione. Giona viene gettato in mare come un cadavere, si lascia cadere senza un movimento, come un corpo morto.

Il resto è buio, succo gastrico e ancora solitudine. Viene in mente un’illustrazione di Pinocchio che accende una candela nel ventre del Pescecane. In questa pantagruelica oscurità, Giona resiste tre giorni. Poi esplode, e prega. Un’interpolazione successiva nel testo gli mette sulle labbra una lunga preghiera di conversione, di supplica e di ringraziamento. Ma queste parole sembrano fragili, la sua preghiera resta nell’emozione. Giona si ritrova su una spiaggia, non si accorge che la sua pelle è sbiancata. Di nuovo, le parole del Signore: Alzati, e va’ a Ninive. Giona trema ancora, e obbedisce.

Il tremore non è testuale, ma intuibile. Forse, Giona è tornato ad ascoltare. Si potrebbe crederlo da come si alza e raggiunge Ninive: rapidamente. Ma camminare libera: non c’è tremore nelle parole che pronuncia agli abitanti di Ninive. Ancora quaranta giorni e Ninive sarà distrutta. Giona attraversa la città per un giorno intero e solo alla fine pronuncia la sua profezia. Vuota di forza le sue parole; sa di evocare una promessa nella quale non crede; non desidera che Ninive, città nemica di Israele, si converta. È tornato a rintanarsi, come un’arvicola, e all’interno delle stesse parole di Dio.

Le parole nelle quali Giona scava non sono sue: gli abitanti di Ninive digiunano e si vestono di sacco. Prima il digiuno e poi il sacco, scrive san Girolamo, prima ciò che è nascosto, poi ciò che è manifesto, perché il primo è sempre presente agli occhi di Dio. Non c’è traccia di Dio nella predicazione di Giona, eppure gli abitanti di Ninive si convertono. Le parole che il Signore gli ha consegnato, e che Giona ha portato loro, dovevano servire anche a lui, a Giona. Forse, più a lui che a Ninive. Per questo le portava, perché lo istruissero sulla misericordia di Dio. Ma Giona è solo uno sherpa di parole, le conduce dalla spiaggia a Ninive. Cammina troppo velocemente, e le parole non scendono nel suo cuore, restano sulle sue labbra, come le città nella bocca di Gargantua. Si potrebbe qui gettare un’ipotesi: la conversione di Ninive è uno strumento per la conversione di Giona. Dio stringe Giona a un popolo nemico perché porti a loro la conversione, e davanti a loro torni a Dio. Ma è una strada che il testo non sembra voler prendere, almeno se si considera il salmo dal ventre del pesce.

È ora che risuoni la voce di Giona: lamentosa, da vecchia sdentata, rinfaccia a Dio, con rancore, la misericordia di Dio. È una scena strana, un paesaggio triste, eppure comprensibile. La misericordia di Dio è il nutrimento di tutta la storia di Giona. È la misericordia che lo spinge, all’inizio, nella fuga e nel silenzio, e che, dopo, lo vede camminare veloce e rassegnato verso Ninive. È la compassione, che getta Giona nello sconforto e nel dolore. Egli non comprende che la pietà di Dio debba essere così piena, così assoluta e inattaccabile. È ancorato a un’idea di giustizia retributiva che Dio ha abbandonato. E Giona si sente abbandonato. Non gli restano che la rabbia e la disperazione. E di queste nutre il lamento che rivolge a Dio.

Con questo lamento, la lotta di Giona giunge alla fine. È tornato nel buio, ha scelto di nuovo il silenzio. A nulla serve il tentativo finale di Dio, e la sua ultima domanda resta senza risposta. Giona si è rannicchiato nelle parole che Dio gli ha consegnato e ne ha combattuto la pietà. Lo ha fatto perché voleva difendersi dalla libertà di Dio, alla quale aveva scelto di non aderire. Fin dall’inizio, non ha che la propria giustizia, che nel tempo diventa impotente, e si fa fitta d’ira. A questa giustizia, Giona si abbraccia senza scampo. Alla propria giustizia soccombe. È giusto che io sia adirato fino a invocare la morte, sono le sue ultime parole.

Dal muro all’accoglienza

la città, 6 gennaio 2013 leggero

questo testo è stato scritto, su invito di Simone Gambacorta, per il quotidiano della provincia di Teramo, La città, e pubblicato oggi.

La terra nella quale, da bambino, cadendo, ti spezzi un braccio, e dove, in una visita successiva, sempre inciampando, sputi sangue e un dente contro il gradino di un marciapiede, non la puoi dimenticare. La affronterai sempre con timore; e uno dei nomi del timore è distanza. Metti chilometri tra te e quella terra, tra te e la sua montagna, le colline, il suo mare (che poi è anche il tuo, solo un po’ più in giù, e forse più bello). E li mantieni, questi chilometri, quanto più ti è possibile. Non guardi neppure i libri che i tuoi genitori hanno comprato, non li aprirai mai. Sai che perdi qualcosa che comunque ti è piaciuto e che continuerebbe a piacerti, ma non hai nessuna voglia di tornare sul lettino del dentista.

Quando Simone mi ha chiesto di scrivere le mie impressioni sull’Abruzzo, gli ho subito risposto che lo avrei fatto con molto piacere. Ma, altrettanto velocemente, ho deglutito, perché non sapevo che cosa avrei scritto. In cinquant’anni, sono stato in Abruzzo per un totale, forse, di quindici giorni. E non ho mai scritto dei miei spostamenti (non posso chiamarli viaggi). Non ho mai preso appunti, nemmeno fotografici, neppure ora che basta un cellulare. Tra il mio primo ingresso (con la famiglia, avevo sei anni, l’anno della prima caduta) e l’ultimo (da solo, in visita ad amici, pochi mesi fa), sono passati oltre quarant’anni. In mezzo, forse, altri due o tre incontri. L’Aquila, il Gran Sasso, (i ricordi del quale, perdonatemi, si confondono con montagne più vicine a casa), Chieti, forse, anche Teramo (mai però come Paolo la racconta), non il mare, non Giulianova né Alba Adriatica.

Come vedete, so poco dell’Abruzzo. Questa mia ignoranza ha un nome preciso: accoglienza. Ogni mio ingresso in Abruzzo teneva conto delle ferite precedenti, (non era possibile per il mio corpo dimenticarle), ma si fidava di lei, di questa terra, per non riceverne ancora. O, se si fosse ostinata a ferirmi, le avrei accolte, speravo, con rispetto. Per questo non so nulla dell’Abruzzo che l’Abruzzo non mi abbia insegnato. Questa mia vocazione al vuoto di una informazione costruita ha sempre guidato i miei spostamenti. L’approccio voglio che sia con il corpo. Cerco che accada senza barriere e un qualunque studio che preceda il paese che vado a incontrare mi taglierebbe le gambe. Letteralmente. Sono, le gambe, il mezzo di trasporto che preferisco. Per quanto siano rapide sono sempre lente, si fermano con poco sforzo, stazionano, a volte hanno bisogno di riposo. La mente in questi casi si arrende. Gira a vuoto, non si accorge dei colori in transizione di metà maggio. La spiaggia, oltre i tavoli, è arruffata, e questo bar non è ancora uscito dal sonno invernale: una ragazza, asciugandosi le mani sul grembiule, passa dalla pulizia delle vetrate alla macchina del caffè. Come potrebbe il cappuccino che mi viene servito con tanta disinvoltura e gentilezza essere anche buono? La macchina del caffè ha diritto di svegliarsi lentamente, come un orso. Tutto è corretto, sono io che non mi accorgo del calendario. E poi mi ero fermato qui, appena fuori Alba adriatica, perché volevo leggere. La scrittura ha questo d’instancabile: scopri che un cappuccino da letargo ti può stringere di nuovo a un luogo. L’Abruzzo non mi aveva mai picchiato così leggermente, non mi aveva mai dato un buffo allegro sulla guancia. Qualcosa era cambiato o stava cambiando.

I dolori, minimi ma fatali, che ti abbracciano da bambino ti stringono anche da adulto. A volte agisci solo per strappare da te la stretta di quei lacci. È sempre un filo strano quello che ti lega agli altri, che spinge i tuoi gesti con forza, le tue parole oltre la consapevolezza e la volontà. Quando resti al fianco di chi ami, devi stare attento che il dolore non sia il tuo. Se restare per te è sofferenza, intima e giusta sofferenza, (perché l’amicizia e l’amore sono anche questo: una strana giustizia), se resti accanto nel pieno del tuo dolore sei destinato a ferire, e a non essere compreso. E l’incomprensione nasce dalla tua prossimità: ci si vergogna sempre del dolore altrui quando viene sottratto al nostro. È questo che devo all’Abruzzo: una decina d’anni fa, questa terra ha voluto riparare. Mi ha ferito di nuovo, dove fa più male, ma per perdere, perché io mi sentissi nel giusto. Il cambiamento che scopro sulla spiaggia nel cappuccino andato a male, mi accorgo che era già in atto, in uno dei dolori più duri, prima ancora che iniziasse per me una cara amicizia con questa terra.

Un passo indietro. Se timore è la parola con la quale l’Abruzzo, dolorosamente, mi ha subito legato a sé, curandosi di provarmi che la sua pietra è più resistente delle mie ossa, è anche il sentimento con il quale ha voluto ferire, molti anni dopo, la mia immaginazione letteraria. Complice, questa volta, mio padre, che mi passò un libro. Un romanzo, del quale mi hanno sempre intimorito l’audacia e la forza letterarie. Il coraggio, non solo la bellissima idea. È rara una tale confidenza con la propria parola, con la propria cultura e la propria fede. Pur nella noia, a leggerlo, perché il fascino, d’improvviso, ti annoia, ti abbassa le palpebre. Anche se è pieno Novecento e contiene tutto: saggio, racconto, teatro, teologia, filosofia. Dispiace solo che, ormai, sia un testo d’altri tempi, di un’epoca più forte, nella quale un libro di piena fede poteva essere accolto.

Non so se stiate ancora leggendo. Denti rotti, un polso in pezzi, un bambino (veneto) così impacciato da cadere due volte; un bar in letargo; un signore anziano al quale avevo lasciato il posto in treno nel mio ultimo ingresso (non per cortesia: stare seduti stanca) e che si è lasciato scoprire gentilissimo autore di libri di storia; un orologiaio, in un negozio buio, di fronte al mare, che ha cambiato, a prezzo di favore, il cinturino spezzato del mio orologio; lo stesso orologiaio, che mi ha spiegato, con mio grande piacere, la storia inattesa dell’orologio che mio padre mi aveva lasciato; l’architettura, logica e rispettosa, di Alba adriatica e Giulianova (spiaggia, muretto, marciapiede, pista ciclabile (a volte alberata), strada, e solo dopo le case). In questo elenco breve, ve ne siete accorti, c’è un crescendo: dal dolore alla cortesia, dal muro all’accoglienza. È questo il mio Abruzzo, ora. Ed è iniziato anni fa, in una regione che non era né Veneto né Abruzzo, quando ho conosciuto due editori teramani, con i quali, in un’altra regione ancora, è iniziata un’amicizia. Se era stata la pietra a tenermi lontano, sono state le persone a riportarmi in questa terra. E se il dolore delle mie cadute di bambino (e di adulto), ora che scrivo, mi è tornato vivo è solo per essere cancellato per sempre. Forse. Perché ho imparato che con me questa terra è attenta, incline a perdonare e a incrinare.